Bernhard Beyer, Tempera auf HDF, 115×39 cm, 02/2026
Ein schmales, liegendes Format – fast wie eine Landschaft, die an einem vorbeizieht, doch saugt diese vielmehr in eine Tiefe hinein. Frontal. Ein breiter, dunkelvioletter Pinselschwung umfängt das Vorgefundene und lenkt alle Aufmerksamkeit auf sich – so entsteht der Bildraum.
Die Bewegung des breiten Pinsels wirkt wie Kalligraphie – schön für das künstlerische Auge. Doch darunter hält der klare Schwung wie eine Kralle etwas in der Bildmitte fest: eine Tatsache, umwerfend klar und zugleich nicht sofort aufzuklären. Darin fein gemalte Details: Vielleicht Steilhänge, kurvige Wege und sich durch Täler windende Bachläufe. Oder sind es Chiffren, Runen, geritzte Zeichen einer unleserlichen Schrift – „Akissika“? Gelb bis Türkis, in Grau übergehend, liegen sie schräg und schmutzig auf der hellgelben Bildfläche.
Der Titel, „Akissika“, ein Wort, das sich sperrt, das nicht sofort eine Bedeutung preisgibt. Liest man ihn rückwärts, bleibt es dasselbe: ein Spiegelwort. Ein Sprachbild für die bipolare Dynamik des Gemäldes: das Schwergewicht des Dunkelvioletts gegen das helle Gelb, die wässrige dunkle Pinselführung gegen mit trockenem Pinsel fein gezeichnete Markierungen. Die Wirkung changiert, lässt den Blick wandern, zurückkehren, führt ihn erneut in den Bildraum. Immer eine Gratwanderung machend.
Schmal und landschaftsartig scheint sich diese Reise zu entfalten, im Zeitfenster, während die spiegelnde Lesart des Titels „Akissika“ eine weitere Ebene eröffnet – als ob die Landschaft nicht nur gesehen, sondern auch gelesen werden müsse. Da sind weitere Sichtweisen: Akis-Sika. Das Sika-Wild, die Rehe und Hirsche. Landschaft und Lebewesen fallen ineinander, wie es dem Titel selbst entspricht. Der violettgraue Schwung, der sich bogenartig um das Bild zieht, wird nun lesbar als Geweih, als jene verzweigte, sich schwingende Linie, die sich bogenförmig an den rechten und linken Rand streckt. Auch die feinen blauen Linien im Gelb darunter, könnten die Beine eines Tieres sein, das sich durchs Unterholz bewegt, oder die Fährte, die es hinterlassen hat.
Enkaustik, Martin Assig, 6.7.2017, aus der Serie St. Peter, No. 846, ca. 30x38 cm
Martin Assigs „Bedeutung“ (St. Peter No. 846, 6.7.2017) ist ein gerahmtes Kunstwerk aus Enkaustik und Wachskreide auf Papier (ca. 30×38 cm).
Das gerahmte Kunstwerk von Martin Assig mit dem Titel „Bedeutung“ zeigt eine symmetrische, tintenklecksartige Komposition in kräftigem Kobaltblau auf einem cremefarbenen Grund, unterlegt mit farbigen Schraffuren. Die Bildsprache erinnert an einen klassischen Rorschach-Tintenklecks-Test, bei dem eine spiegelsymmetrische Form durch Falten eines Blattes entsteht.
Die Symmetrie entlang der vertikalen und horizontalen Mittelachse erscheint als große, organisch geformte blaue Masse im Zentrum. Sie reicht von oben bis unten und lässt in der Mitte eine schmale Zickzackform frei, ebenso cremefarben wie der Grund. Die Form wirkt ähnlich einer Wirbelsäule oder einer gotischen Turmspitze. Diese zentrale Form ist kreuzartig und zieht die Aufmerksamkeit an.
Um dieses Zentrum herum gruppieren sich in den vier Eckbereichen kleinere, ebenfalls tintenblaue Formen, die an stilisierte Blüten, Kreuze oder florale Ornamente erinnern. Diese Formen erinnern auch an Köpfe im Profil, die sich einander zuwenden oder voneinander abwenden. Die Kreuze an den Hinterköpfen können auch Zöpfe sein. Alles hat mindestens eine doppelte Bedeutung. Von diesen Eckformen gehen dreieckige, strahlenartige blaue Zacken aus, die diagonal nach außen in Richtung der Bildränder weisen und dem Werk eine explosive, radiale Dynamik verleihen.
Farbgebung und Hintergrund
Der Hintergrund besteht aus dem cremeweißen Grundton, der mit zarten Strichen in Gelb-, Grün- und Orangetönen unterlegt ist. Hier entsteht eine lebendige Textur mit einem warmen Kontrast zum satten, tiefen Blau der Formen. Oben und unten wird die Komposition von schmalen, dunkelgrauen bis schwarzen horizontalen Balken eingerahmt.
Beschriftung und Signatur
Unterhalb der Bildkomposition ist handschriftlich der Titel „Bedeutung“ vermerkt, darunter eine Zeile mit weiteren Angaben wie Datum und Werknummer. In der rechten unteren Ecke befindet sich ein kleines schwarzes Feld mit dem Buchstaben „A.“ – dem Kürzel des Künstlers.
Gesamteindruck
Die Kombination aus präziser Symmetrie, kräftigem Blau und der assoziativen, tintenklecksartigen Form erzeugt eine Wirkung, die zwischen wissenschaftlichem Test-Bild (Rorschach-Assoziation) und dekorativem, textilartigem Ornament changiert. Der Titel „Bedeutung“ fordert den Betrachter explizit dazu auf, in der abstrakten Form eine eigene Deutung oder Projektion zu erkennen – ganz im Sinne der psychologischen Funktion, die dem Rorschach-Test zugrunde liegt.
Holzschnitt von Utagawa Hiroshige,, 1857 aus der Serie 100 berühmte Ansichten von Edo
Holzschnitt von Utagawa Hiroshige,, 1857 aus der Serie 100 berühmte Ansichten von Edo
Der Holzschnitt Abendschauer über der großen Brücke in Atake ist Teil der Farbholzschnittserie 100 berühmte Ansichten von Edo des japanischen Malers und Farbholzschnittkünstlers Utagawa Hiroshige. Im Vordergrund die Darstellung des Regens mit schrägen, sich verschränkenden schwarzen Strichen im Vordergrund – ein Schauer ohne Sturm, beharrlich, ausdauernd.
Dahinter die abendliche Landschaft: am oberen Rand schmal und dunkel das andere Ufer mit dem Stadtteil Atake, wo Bootshäuser angedeutet sind, exotische Bäume, rechts der Turm eines Tempels.
Der Keil des breiten Flusses beherrscht die Fläche in Form eines Dreiecks wie ein nach rechts weisender Pfeil. Mitten darauf ein auf dem Blatt nur etwa einen Zentimeter langes Floß und ein geradezu tollkühner und waghalsiger Drei-Millimeter-Flößer. Mit wenigen Strichen zum Leben erweckt, schifft der Flößer flach zusammengebundene Holzbalken mit einer langen Stange gegen die Pfeilrichtung des Flusses und hat es spürbar schwer mit dem Vorankommen.
Unter dem Pfeil tritt die große, hohe Brücke schräg, stabil und zugleich dynamisch ins Bild, hell thront der Balkenweg auf einer mächtigen dunklen Holzkonstruktion.
Wenige Gestalten überqueren die Brücke, jede auf ihre Weise dem Regen trotzend, verborgen unter Schirmen, Hüten oder weit über die Köpfe gezogenen Strohmatten. Drei Figuren teilen sich einen Schirm Mitte der Brücke und erwecken den Eindruck, vom Regen überrascht worden zu sein. Diese Darstellung wird als proto-filmisch bezeichnet.
Das Ōban-Hochformat (ca. 33,8 × 22,1 cm) ist mit einem Papierrand versehen, der das Bild mittels schwarzer Kontur abgegrenzt und den Anschein eines gerahmten Bildes erweckt.
Jochen Zellmann 26.2.80 Pastell und Bleistift auf Papier
Ein kleines Hochformat, zurückgenommen in den Mitteln und doch von eigentümlicher Spannung. Der warme Ocker des Papiers trägt das Bild, nicht als neutraler Grund, sondern als Farbe, die mitspricht.
Ein weißer Rahmen aus Wachspastell fasst die Fläche, ohne sie einzusperren – die Striche sind ungleichmäßig, atmen, und sind doch gesetzt mittels feiner Bleistiftumrandung in einer Blockform: Ist es eine Tür oder ein Fenster, durch das man blickt? Oder ein Thron? Die untere Hälfte ist durch eine gestrichelte Bleistiftlinie zart aufgeteilt und eröffnet einen dreidimensionalen Raum, der an mittelalterliche Raumvorstellungen erinnert oder an solche aus fernen Kulturen – eine Tiefe, die das kleine Format kaum fassen zu können scheint und es doch fasst.
Oben ein blassblaugrüner Fleck, wie eine Wetterkarte, wie ein Himmelsfetzen; darunter Bleistiftlinien, die an Schrift erinnern, ohne lesbar zu sein – Geste statt Botschaft. Drei fuchsrote Striche ziehen sich von oben nach unten durch die Bildfläche, jeder anders: der obere scharf und länglich, fast schneidend; der zweite kürzer, schwerer; der dritte knapper noch, wie ein Nachklang. Zwischen ihnen: Stille, Papier, Luft. Streift der Fuchs über ein Feld?
Unten rechts Datum und Signatur – 26.2.80, Zellmann –, darunter der Titel in spitzen Klammern: Wetter für Füchse. Ein Titel, der mehr verspricht, als er erklärt. Fuchswetter – das ist kein Begriff aus dem Wetterbuch, sondern einer aus dem Gespür: rau, unberechenbar, für Feinsinnige gemacht.
Aus einer unbestimmten Mitte löst sich das Argument hin zu einem klar konturierten Rand auf. Die Strichführung des Pinsels wechselt. Farbe schichtet sich – mal lasierend, mal deckend, mal flüssig, mal auf die liegende Fläche aufgetragen, mal auf die aufrechte Bildtafel, sichtbar am aufgetrockneten Farbverlauf.
Hier endet nicht die Sprache und beginnt die Musik, wie E. T. A. Hoffmann zitiert wird – nein, hier endet die Sprache und das Auge sieht Farbe, Malerei. Der Titel „das argument‟ ist kein Zufall: Jedes Werk, so der Künstler, ist ein Plädoyer für das Malen. Und stellt den Betrachter vor die Frage: Erwacht im Bild der sprachliche Verstand – oder verstummt er?
Kunst ist Emotion, Sinnlichkeit, führt in unser Inneres, dorthin, wo die Sinne eine Seele beherrschen, die sich behauptet in der Kälte der Welt, geschunden wie die van Goghs. Hätte er länger gelebt – wäre sein Ruhm gewachsen, oder verdankt dieser sich gerade dem frühen Tod? DasWenn bleibt unauflösbar, gerade bei Künstlerlegenden.
Zurück zum Argument für das gemalte Bild: Wer Fantasie mitbringt, könnte Augen im mittleren Teil der Bildfläche erkennen. Ängstliche Augen? Augen, die sobald sie als Farbtupfer enttarnt sind, verschwinden – ein Aufblitzen subtilen Humors.
Der Wechsel scheint Thema zu sein und ist bildimmanent: die wenigen Kleckse in der Mitte sind umrahmt von einzelnen Pinselzeichnungen in grobem Zickzack. Vom gelben, noch grob gemalten Strich bis zum weiten und äußersten Pinselbogen von blauvioletter Farbe, der Ruhe bringt. Und endlich zieht die hellgelbe Welle im untersten Teil des Blattes alle Aufmerksamkeit auf sich, gebiert Assoziationen von eigener Art. Einen goldenen Fluss vielleicht? Ein Verweis zu Bildern, Malereien, die unserer Zeit vertraut sind, vermeintlich schon seit Urzeiten, und die jetzt aus unserem Unterbewusstsein auftauchen.
Das Argument entfaltet sich im Bild. Es steht für die Malerei – mit ihrer Geschichte – und für die Sprache der Farbe, für Raum auf der Fläche, sowie für jene dritte Dimension, die sich hier wie nirgendwo sonst in völliger Freiheit behauptet.
Tsbreh, Bernhard Beyer
Tempera auf Papier
69x55cm
10/25
Bernhard Beyer, Tempera auf Papier, 69x55cm, 10/25.
Es könnte ein Kürbis sein, flächenfüllend dargestellt. Oder ein Klischee von Malerei – vielleicht aus einem Volkshochschulkurs, auf den ersten Blick. Oder gar das Psychogramm der Idee von Malerei selbst?
Hier ist eine grundsätzlich naive Erarbeitung des Formats sichtbar: die Fläche, befüllt mit Pinselstrichen, wie sie jedem Menschen im Blut liegen. Beim Bemalen eines weißen Blattes Papier. Pinselstriche, frei auf der Fläche, ohne Deutung, ohne Bedeutung. Zuerst in freier Entfaltung, raumbildend, das Format abtastend, bis an seine Grenzen gehend. Doch dort ist nur der Rand des Formats.
Im nächsten Moment beginnt das Assoziieren: Ist das eine Höhle? Oder bloß ein Kürbis? Nein, denn oben — dieser Bürzel — könnte der abgekappte Stiel sein, doch die Pinselstriche, die sich erstaunlicherweise rechts und links unten wenden, gehen plötzlich Wege, die kein Kürbis kennt. Die Fantasie bricht ab. Der Pinselstrich bleibt Pinselstrich, das Bild wird wieder zum gemalten Werk, zur aufgetragenen Farbe, zur blanken Illusion.
Und nun? Die Reise darf von vorn beginnen, vielleicht morgen oder übermorgen.
Der unaussprechliche Titel folgt demselben Pfad: vertraut und fremd zugleich. Plötzlich offenbart sich seine Bedeutung — von hinten gelesen: Herbst. Die Entzauberung ist perfekt, denkt der Betrachtende. Doch im nächsten Augenblick ist alles wieder voll von Geheimnis, als wäre das Erklärende nie da gewesen. Die Malerei bleibt undeutbar, fremd, unvertraut.
Und dann, für einen kurzen Moment scheint alles klar — denn wie bei einem Sprung in der Schallplatte, der den Fluss der Musik zerreißt, drängen sich neue Bilder auf: Da eine Pflanze an langem Stängel? Dort eine zweite, doch ihr Stiel knickt ab. Und plötzlich wieder die Höhle. An ihrer Wand ein Schattenriss – von was? Ein Abbild, das an Platons Gleichnis erinnert? Oder nur die Spur eines Pinselstrichs, der sich weigert, Bedeutung anzunehmen?
Bernard Schultze
Spuk im Frühling
Öl auf Leinwand
80x60 cm
2000
Bernard Schultze malte ‚Spuk im Frühling’ mit Ölfarbe auf Leinwand im Jahr 2000, 80 × 60 cm. Der Kölner Maler, Vertreter des europäischen Informel neben K.O. Götz und anderen Wegbereitern der gestischen Abstraktion, war damals 85 Jahre alt. Fünf Jahre vor seinem Tod schuf er hier eine jener lyrisch-poetischen Welten, für die sein Werk bekannt wurde – und zugleich ein Bild, das an den Kern dessen rührt, was das Informel ausmacht: die Auflösung der Form und ihre Metamorphose. Hell leuchten die Farben: Grau gleitet ins Pink, wird Rosé. Und in diesem Farbgewebe – Naturassoziationen, Profile? Figuren? Tauchen Gesichter auf? Männlein, Weiblein, Gnom und Kobold. Rechts oben scheint ein kleines rotes Teufelchen herumzufliegen. Längst verschwunden, verwandelt es sich vor den Augen des Zuschauers. Paradox ist dieses späte Werk: Ein Informel, das Figuren gebiert. Doch sind es wirklich Figuren? Oder Projektionen des suchenden Auges, das im Gewebe aus Farbe und Geste nach Vertrautem sucht? Schultze lässt Gestaltetes aus dem Formlosen aufsteigen – und sogleich wieder darin versinken. Das Bild gewährt – wie so viele Arbeiten Schultzes – täglich neue Einblicke. Es erscheint im wechselnden Licht, dem des einzelnen Tages und dem des eigenen Sehens. Was eben noch eine lustige Ente war verwandelt sich im nächsten Augenblick in den Kopf eines (vollgefressenen) Löwen, bis das Ohr dieses Löwentiers zur schlanken Frauenfigur wechselt, die aufwärts strebt und auf einmal einen Riesenkopf gebiert. Schließlich versickert auch der im in Gelb getauchten Malhimmel, wo hell- bis schmutzig-gelbe Fransen herabhängen wie geronnene Lichtfäden. Diese Metamorphosen sind keine Spielerei. Sie sind die eigentliche Substanz des Bildes. Was sich hier ereignet, ist ein ständiges Werden und Vergehen – ein Prozess, der nicht zum Stillstand kommt. Die Form ist ein Durchgangsstadium, ein momentanes Gerinnen des Formlosen. Man könnte sagen: Schultze malt nicht das Sein, sondern das Werden selbst. Am Folgetag ist das Löwentier ein Fels und darin öffnet sich eine herrlich kleine, naturgrün-tiefe Höhle. Erleichtert falle ich in den aufrechten blauen Spalt daneben – ein weiter Raum dahinter, der mich ins Universum führt, in den Kosmos. Dieser blaue Spalt ist mehr und öffnet sich ins Unendliche, ins Unbegrenzte. Hier scheint eine Gelassenheit durch. Die Gestalten dürfen kommen und gehen. Es gibt kein Festhalten mehr, keine Fixierung. Nur noch: Durchgang, Verwandlung, Fluss. Fein erscheint diese Malerei, reich an Gestaltung. Zugleich frei und ungebunden. Hin und wieder lodert eine Glut auf, ein Glühen, das alles versengen könnte. Aber es bleibt beim Konjunktiv, bei der Möglichkeit. Das Destruktive, das im Informel oft als rohe Kraft hervorbricht – die wütende Geste –, ist hier domestiziert, ohne zahnlos zu werden. Die Energie ist da, aber sie wird nicht entfesselt. Sie vibriert unter der Oberfläche, hält alles in Spannung, in Bewegung. Nebeneinander stehen Violett, Orange, Grün, ein unentschiedenes Bläulich. Beulen treten hervor – organische Assoziationen von Körperteilen –, und dann wieder Blätter, Baum und Strauch, Blüte. Eine Gockel-Assoziation, ein Hase. Alles in Bewegung. Die Gleichzeitigkeit des Unvereinbaren ist ein Kennzeichen des Informel: Alles existiert zugleich, ohne hierarchische Ordnung, ohne narrative Logik. Und doch nicht chaotisch, mit eigener Ordnung – der des Lebendigen, des Organischen. Und dann wieder: Ruhe. Ein friedliches Nebeneinander von ganz Verschiedenem. Der Spuk im Frühling verschwindet. Spuk – ein seltsames Wort. Es kann Gespenst bedeuten, auch Ulk, Schabernack. Es irrlichtert mal gut, mal bös, bleibt offen, ungewiss. Es macht Spökes, strahlt aus, funkelt hier und da. Ist dies eine These gegen den Frühling? Gegen seine Eindeutigkeit, seine Verheißungen von Neuanfang und Aufbruch? Oder gerade für ihn – für seine überbordende, nicht zu bändigende Lebenskraft, die alle Formen sprengt, die keine Gestalt für länger als einen Augenblick duldet? Vielleicht ist es beides. Spuk des Unheimlichen im Vertrauten. Jedes Jahr dieselbe Explosion des Lebens, und doch jedes Mal anders. Das Bild gibt keine Antwort. Es wandelt sich, täglich, stündlich. Es spukt.
Bernard Schultze Spuk im Frühling 80×60 cm 2000 Rückseite
In our midst. Among us. A space emerges before you notice it. A quiet in-between that you slip into, like a conversation that began long ago.
Lines stretch across the surface, encounter each other, diverge, become entangled. Colors probe, overlap, linger. Nothing stands alone. Everything touches something else.
Here, a dark bundle, like a thought that is condensing. There, a bright spot, almost incidental—and yet persistent. Petrol next to umber. Red leaning against ochre. A green that suddenly steps forward, as if it wants to be heard.
You look—and only later realize that you have long since entered. That your gaze has become part of the web.
Am I still outside? Or already among them, among us?
Behind the overlaps, light zones open up, breathing expanses. A blue that promises depth. For a moment, you lose yourself. And find your way back: to the dots, the splashes, the traces of movement. To the restlessness that remains.
Like voices in a room: different, contradictory, simultaneous. No two elements are alike. And yet something holds them together. Closeness. Tension. Attention.
Bernhard Beyer – better day, 2023 Tempera auf Papier, 110 × 75 cm
Is today really better, or is it just an illusion? Better Day quietly carries this question within, like a hesitant promise yet to be spoken aloud.
Scratched, tentative brushstrokes in soft pastel tones stretch across the canvas. Ochre, blue, pink, and broken shades of yellow and gray overlap without dissolving. A subtle hint of gray dampens the brightness of the colors, lending the work a quiet melancholy. Yet, even in this restraint, something delicate and hopeful remains, as if the painting has not yet lost its courage.
Up close, the colors reveal themselves to be pure pigments that vary in intensity and are sometimes hastily applied. They touch and overlap at the edges yet remain independent. The gaze wanders, following one color, losing it, and finding another. Some areas seem almost casual, as if applied quickly and decisively, perhaps under time pressure. It’s as if the artist had to capture something before it disappeared.
From a distance, the image begins to open up. Abstraction tips over into memory. Dark drops appear, scattered across the surface like signs or eyes. Initially enigmatic, they eventually become orderly. They do not adhere to a single perspective but rather traverse all planes—front, back, and in between. They anchor the space while simultaneously dissolving it.
Colors rise upward, defying gravity. The image must have been rotated at least once. The painting has lost its orientation—or has deliberately abandoned it. In some areas, the brushstrokes become denser, more compact, and intense—almost urgent. Like a rumor that grows louder. Like a thought that can no longer be suppressed.
Better Day does not speak of certainty. It speaks of searching, layering, hesitation, and moving on. It speaks of the space between yesterday and tomorrow. Those who engage with the painting will find no clear answers, only a depth that sustains. Perhaps this is precisely where the hope for a better day lies.
Colin, oder die innere Farbe, >>color = Farbe, oder… ins Licht geguckt und dann Augen zu -> innere Farbe 115x64cm, Tempera auf Papier 03/2024 Bernhard Beyer
This contemporary painting is not intended to represent external reality. Rather, it is an invitation to perceive the appearance of Colin (the personification of color)—those fleeting spots, streaks, and afterimages that lie on the eyelid—after being dazzled by looking suddenly into the light and closing your eyes. These colors cannot be named or objectively represented; they are an inner color. The painting invites you to recognize how vision turns inward.
The composition appears as a vibrant field of overlapping traces. Warm ochre, yellow, and red tones meet cool blue and gray layers. Drops, splashes, and hasty gestures seem not to have been placed but to have occurred — just as inner color appearances cannot be controlled. These spots are not signs, but remnants of seeing—echoes of light on the retina.
The title, „Colin or the Inner Color,“ opens up a poetic space. Colin can be interpreted as a name, a character, a bird, or something alive—or as a sound that appears and disappears. The longer you look at the color fields, the more fantastical parrots with winding tail feathers or other animals begin to emerge. They are not really there and yet they are not arbitrary. The image allows for freedom in perception: each viewer sees something different.
This is precisely where the inner core lies. What becomes visible is the color each person perceives differently, simply due to the unique nature of their retinas, pupils, and irises, as well as their vision history. No two people ever see the same thing, even if they can discuss it. From an early age, we agree on names — „blue,“ „yellow,“ „red“ — without ever checking exactly which colors and structures are meant.
This image makes this paradox tangible: communication about color is possible. We see together, but never the same thing.
This is precisely where the freedom and indissoluble mystery of vision lie.
„Colin or the Inner Color“ does not show us what we see; rather, it shows us that seeing is an inner, deeply personal process — a place between light and memory, between the eye and imagination.
