Jochen Zellmann 26.2.80 Pastell und Bleistift auf Papier
Ein kleines Hochformat, zurückgenommen in den Mitteln und doch von eigentümlicher Spannung. Der warme Ocker des Papiers trägt das Bild, nicht als neutraler Grund, sondern als Farbe, die mitspricht.
Ein weißer Rahmen aus Wachspastell fasst die Fläche, ohne sie einzusperren – die Striche sind ungleichmäßig, atmen, und sind doch gesetzt mittels feiner Bleistiftumrandung in einer Blockform: Ist es eine Tür oder ein Fenster, durch das man blickt? Oder ein Thron? Die untere Hälfte ist durch eine gestrichelte Bleistiftlinie zart aufgeteilt und eröffnet einen dreidimensionalen Raum, der an mittelalterliche Raumvorstellungen erinnert oder an solche aus fernen Kulturen – eine Tiefe, die das kleine Format kaum fassen zu können scheint und es doch fasst.
Oben ein blassblaugrüner Fleck, wie eine Wetterkarte, wie ein Himmelsfetzen; darunter Bleistiftlinien, die an Schrift erinnern, ohne lesbar zu sein – Geste statt Botschaft. Drei fuchsrote Striche ziehen sich von oben nach unten durch die Bildfläche, jeder anders: der obere scharf und länglich, fast schneidend; der zweite kürzer, schwerer; der dritte knapper noch, wie ein Nachklang. Zwischen ihnen: Stille, Papier, Luft. Streift der Fuchs über ein Feld?
Unten rechts Datum und Signatur – 26.2.80, Zellmann –, darunter der Titel in spitzen Klammern: Wetter für Füchse. Ein Titel, der mehr verspricht, als er erklärt. Fuchswetter – das ist kein Begriff aus dem Wetterbuch, sondern einer aus dem Gespür: rau, unberechenbar, für Feinsinnige gemacht.
Aus einer unbestimmten Mitte löst sich das Argument hin zu einem klar konturierten Rand auf. Die Strichführung des Pinsels wechselt. Farbe schichtet sich – mal lasierend, mal deckend, mal flüssig, mal auf die liegende Fläche aufgetragen, mal auf die aufrechte Bildtafel, sichtbar am aufgetrockneten Farbverlauf.
Hier endet nicht die Sprache und beginnt die Musik, wie E. T. A. Hoffmann zitiert wird – nein, hier endet die Sprache und das Auge sieht Farbe, Malerei. Der Titel „das argument‟ ist kein Zufall: Jedes Werk, so der Künstler, ist ein Plädoyer für das Malen. Und stellt den Betrachter vor die Frage: Erwacht im Bild der sprachliche Verstand – oder verstummt er?
Kunst ist Emotion, Sinnlichkeit, führt in unser Inneres, dorthin, wo die Sinne eine Seele beherrschen, die sich behauptet in der Kälte der Welt, geschunden wie die van Goghs. Hätte er länger gelebt – wäre sein Ruhm gewachsen, oder verdankt dieser sich gerade dem frühen Tod? DasWenn bleibt unauflösbar, gerade bei Künstlerlegenden.
Zurück zum Argument für das gemalte Bild: Wer Fantasie mitbringt, könnte Augen im mittleren Teil der Bildfläche erkennen. Ängstliche Augen? Augen, die sobald sie als Farbtupfer enttarnt sind, verschwinden – ein Aufblitzen subtilen Humors.
Der Wechsel scheint Thema zu sein und ist bildimmanent: die wenigen Kleckse in der Mitte sind umrahmt von einzelnen Pinselzeichnungen in grobem Zickzack. Vom gelben, noch grob gemalten Strich bis zum weiten und äußersten Pinselbogen von blauvioletter Farbe, der Ruhe bringt. Und endlich zieht die hellgelbe Welle im untersten Teil des Blattes alle Aufmerksamkeit auf sich, gebiert Assoziationen von eigener Art. Einen goldenen Fluss vielleicht? Ein Verweis zu Bildern, Malereien, die unserer Zeit vertraut sind, vermeintlich schon seit Urzeiten, und die jetzt aus unserem Unterbewusstsein auftauchen.
Das Argument entfaltet sich im Bild. Es steht für die Malerei – mit ihrer Geschichte – und für die Sprache der Farbe, für Raum auf der Fläche, sowie für jene dritte Dimension, die sich hier wie nirgendwo sonst in völliger Freiheit behauptet.
Bernard Schultze
Spuk im Frühling
Öl auf Leinwand
80x60 cm
2000
Bernard Schultze malte ‚Spuk im Frühling’ mit Ölfarbe auf Leinwand im Jahr 2000, 80 × 60 cm. Der Kölner Maler, Vertreter des europäischen Informel neben K.O. Götz und anderen Wegbereitern der gestischen Abstraktion, war damals 85 Jahre alt. Fünf Jahre vor seinem Tod schuf er hier eine jener lyrisch-poetischen Welten, für die sein Werk bekannt wurde – und zugleich ein Bild, das an den Kern dessen rührt, was das Informel ausmacht: die Auflösung der Form und ihre Metamorphose. Hell leuchten die Farben: Grau gleitet ins Pink, wird Rosé. Und in diesem Farbgewebe – Naturassoziationen, Profile? Figuren? Tauchen Gesichter auf? Männlein, Weiblein, Gnom und Kobold. Rechts oben scheint ein kleines rotes Teufelchen herumzufliegen. Längst verschwunden, verwandelt es sich vor den Augen des Zuschauers. Paradox ist dieses späte Werk: Ein Informel, das Figuren gebiert. Doch sind es wirklich Figuren? Oder Projektionen des suchenden Auges, das im Gewebe aus Farbe und Geste nach Vertrautem sucht? Schultze lässt Gestaltetes aus dem Formlosen aufsteigen – und sogleich wieder darin versinken. Das Bild gewährt – wie so viele Arbeiten Schultzes – täglich neue Einblicke. Es erscheint im wechselnden Licht, dem des einzelnen Tages und dem des eigenen Sehens. Was eben noch eine lustige Ente war verwandelt sich im nächsten Augenblick in den Kopf eines (vollgefressenen) Löwen, bis das Ohr dieses Löwentiers zur schlanken Frauenfigur wechselt, die aufwärts strebt und auf einmal einen Riesenkopf gebiert. Schließlich versickert auch der im in Gelb getauchten Malhimmel, wo hell- bis schmutzig-gelbe Fransen herabhängen wie geronnene Lichtfäden. Diese Metamorphosen sind keine Spielerei. Sie sind die eigentliche Substanz des Bildes. Was sich hier ereignet, ist ein ständiges Werden und Vergehen – ein Prozess, der nicht zum Stillstand kommt. Die Form ist ein Durchgangsstadium, ein momentanes Gerinnen des Formlosen. Man könnte sagen: Schultze malt nicht das Sein, sondern das Werden selbst. Am Folgetag ist das Löwentier ein Fels und darin öffnet sich eine herrlich kleine, naturgrün-tiefe Höhle. Erleichtert falle ich in den aufrechten blauen Spalt daneben – ein weiter Raum dahinter, der mich ins Universum führt, in den Kosmos. Dieser blaue Spalt ist mehr und öffnet sich ins Unendliche, ins Unbegrenzte. Hier scheint eine Gelassenheit durch. Die Gestalten dürfen kommen und gehen. Es gibt kein Festhalten mehr, keine Fixierung. Nur noch: Durchgang, Verwandlung, Fluss. Fein erscheint diese Malerei, reich an Gestaltung. Zugleich frei und ungebunden. Hin und wieder lodert eine Glut auf, ein Glühen, das alles versengen könnte. Aber es bleibt beim Konjunktiv, bei der Möglichkeit. Das Destruktive, das im Informel oft als rohe Kraft hervorbricht – die wütende Geste –, ist hier domestiziert, ohne zahnlos zu werden. Die Energie ist da, aber sie wird nicht entfesselt. Sie vibriert unter der Oberfläche, hält alles in Spannung, in Bewegung. Nebeneinander stehen Violett, Orange, Grün, ein unentschiedenes Bläulich. Beulen treten hervor – organische Assoziationen von Körperteilen –, und dann wieder Blätter, Baum und Strauch, Blüte. Eine Gockel-Assoziation, ein Hase. Alles in Bewegung. Die Gleichzeitigkeit des Unvereinbaren ist ein Kennzeichen des Informel: Alles existiert zugleich, ohne hierarchische Ordnung, ohne narrative Logik. Und doch nicht chaotisch, mit eigener Ordnung – der des Lebendigen, des Organischen. Und dann wieder: Ruhe. Ein friedliches Nebeneinander von ganz Verschiedenem. Der Spuk im Frühling verschwindet. Spuk – ein seltsames Wort. Es kann Gespenst bedeuten, auch Ulk, Schabernack. Es irrlichtert mal gut, mal bös, bleibt offen, ungewiss. Es macht Spökes, strahlt aus, funkelt hier und da. Ist dies eine These gegen den Frühling? Gegen seine Eindeutigkeit, seine Verheißungen von Neuanfang und Aufbruch? Oder gerade für ihn – für seine überbordende, nicht zu bändigende Lebenskraft, die alle Formen sprengt, die keine Gestalt für länger als einen Augenblick duldet? Vielleicht ist es beides. Spuk des Unheimlichen im Vertrauten. Jedes Jahr dieselbe Explosion des Lebens, und doch jedes Mal anders. Das Bild gibt keine Antwort. Es wandelt sich, täglich, stündlich. Es spukt.
Bernard Schultze Spuk im Frühling 80×60 cm 2000 Rückseite
